Si Ada o el ardor fuera una pintura, sería sin duda El jardín de las delicias. No lo insinúo yo, sino que es el mismo personaje Demon Veen quien refiere al famoso tríptico de El Bosco. Exuberante por lo que podríamos llamar su «desencuadre narrativo» y su fenómeno estético, la novela de Vladimir Nabokov estimula el placer de la vista, el gusto y el tacto en una instancia de indeterminación entre lo sublime y lo perverso igual que lo consiguió el pintor renacentista. Toda belleza contiene algo de transgresión, especialmente en esa relación insectil entre los protagonistas de Ardis que, con naturalidad alarmante, ambicionamos que prospere. 

Con la inocencia de la infancia, Ada y Van se adentran en la avidez erótica entre los bosques y recovecos que conforman Ardis Hall, el edén de Ada, que por cierto guarda relación anagramática con las palabras “ardor” y “paradise”. Los nombres de los primos parecen otro juego más de Nabokov como homenaje a Adán y Eva en el Jardín del Edén, donde el idílico escenario asociado a la idea de paz y sosiego se acabará viendo truncado por el pecado. Sin embargo, si en el cuadro de El Bosco, Adán y Eva representan mitológicamente el principio y aparecen en la primera tabla – que simboliza el Génesis y el Paraíso –, en la novela de Nabokov, Ada («ада») es la palabra rusa para designar el “hades” o infierno, y parece encerrar el fin, los tormentos del inframundo. De hecho, mientras los dos autores-narradores-lectores aguardan la Terra y van volcando sus memorias, la propia Ada señala que estará con Van “en las profundidades (…) de mi Hades”, es decir, en sí misma. 

Los elementos de la naturaleza también son representados tanto en la pintura como en la novela. En El jardín de las delicias, los insectos y reptiles que se arrastran por la tierra o los anfibios y peces que nadan por el agua personifican el pecado femenino por considerarse tierra y agua esencias pasivas llenas de fecundidad; mientras que los insectos, aves y murciélagos que vuelan, simbolizan el pecado masculino por representar el aire un elemento activo, asociado al fuego y opuesto a la tierra. En Ada o el ardor, Marina es asociada con el fuego, Lucette, con el agua, y Demon, con el aire. Esta asociación de los personajes con los elementos la hace el propio narrador en referencia a la muerte de estos tres cuando sentencia: “tres elementos, fuego, agua y aire, destruyeron, en esa secuencia, a Marina, Lucette y Demon. Terra aguardó.” Sin embargo, mientras que el nombre de “Demon” (demonio, en inglés) guarda relación con lo espiritual y puede asociarse con el “aire”, el nombre de “Marina” – como el de “Aqua”, su hermana – se identifica con “agua”, y el de “Lucette”, con “luz”, “fuego”, lo opuesto a lo que apunta el cronista. En otro de sus juegos, esta inversión nabokoviana parece esconder que “agua” y “fuego” serían, en realidad, consumidas por sus contrarios (SPOILER: Lucette se suicida arrojándose al mar). ¿Se podría pensar, entonces, que Ada y Van se asocian a la tierra? Tendría cierto sentido: Van, por sus “Cartas de Terra”, y Ada, por la eversión del Adán formado de la tierra y residente en el Edén. Pero no hay que confundir la “tierra” (earth) con el término “Terra”, que es empleado por Nabokov para referirse a la antítesis de “Antiterra” o “Demonia”, el espacio-mundo de esta saga familiar.  

El camuflado empleo de los elementos naturales que hace el escritor es un ejemplo de la lucidez de esta obra y de los detalles que se esconden en sus pliegues: ¿qué pretendía sugerir Nabokov con el fuego (sea asociado este con Marina o con Lucette) en el incendio de la granja que permite a Van y Ada consumar su pasión?

Por último, cabe remarcar la fuerte carga erótica que contiene esta pasión en concreto, pero también el resto de la novela. El tono poético que el autor le da a la obra sumerge al lector en la “indulgencia divertida” de los encuentros amorosos entre Ada y Van donde caricias aladas, carnes escondidas, labios húmedos y risotadas chillonas dejan entrever la aparente fragilidad de la felicidad y la fugacidad de los placeres del cuerpo. Basta observar las descripciones metafóricas y perversas que narran dichos acercamientos para apreciar la exquisitez de esta especie de juego de la inocencia que contrapone constantemente lo mirado con quien mira.

“Con el corazón saltándole en el pecho, y la mano lamentablemente hundida en el bolsillo del pantalón (donde, para disimular su previsible situación, llevaba siempre un monedero que contenía media docena de monedas de diez dólares), se inclinaba sobre ella, mientras ella se inclinaba sobre su obra, y permitía a sus labios sedientos que se deslizasen ingrávidamente desde la cabellera tibia a la ardiente nuca. Era la sensación más dulce, más poderosa, más misteriosa, que nunca había experimentado. En la sórdida lujuria del invierno anterior nada podía haberle hecho presentir aquella ternura acariciadora, aquel desconsuelo del deseo. Habría querido permanecer indefinidamente sobre la redondez exquisita de la pequeña protuberancia ósea que destacaba por debajo de su nuca, si ella, indefinidamente, hubiera mantenido la cabeza inclinada, y si el pobre muchacho hubiese sido capaz de soportar por más tiempo el éxtasis de aquel contacto en su boca, convertida en cera inmóvil, sin apretujarse contra la chica en un loco abandono.”

También se reconocerá que el tríptico de El Bosco plasma mejor que cualquier otra obra de arte las alusiones al éxtasis amoroso y a la lujuria de la carne para mostrar, en un plano conjunto único, el ardiente destino de la humanidad consumida por los efímeros impulsos del cuerpo.

De hecho, de la misma forma que El Bosco se sirve de la iconografía radical del jardín para connotar, en este caso, el mundo lujurioso de los placeres sexuales, el propio escenario de Ardis Hall ilustrado por Nabokov evoca la imagen de un exuberante jardín de recreo, idílico espacio para el encuentro de los amantes.  Ahí es donde reside la genialidad del escritor: en esa capacidad de esconder detalles reveladores en un mundo onírico de abandono hedonista donde lo grotesco se aliviana bajo el amparo de la fantasía.

Se ha venido comúnmente señalando que la pintura de El Bosco pretendía advertir del destino que conlleva la comisión de los pecados y el disfrute de los placeres en el jardín, representado en un paisaje infernal y a la vez humorísticamente extraño. De ahí que la obra se haya interpretado como una visión del pecado y la moralidad, donde la conexión entre el mundo del placer y el infierno se acentúa mediante la línea de horizonte continua que comparten los tres paneles. De forma semejante se podría interpretar la novela de Nabokov, pues lo que conecta el paraíso, la Terra, con el infierno es el pecado, en este caso, el incesto. La peligrosidad de tal revelación (“que puede ser más peligrosa que una Revolución”, advierte el narrador), se hace evidente en el siguiente pasaje:

“En aquel tiempo y en este país, la palabra “incestuoso” no significaba solamente “impúdico” (cuestión más lingüística que legalista), sino que implicaba también (en expresiones como “cohabitación incestuosa”, etc.) una indebida interferencia en la continuidad de la evolución humana. (…) el incesto sólo podía pasar por un crimen en a medida en que la endogamia fuera considerada criminal.”

Sin embargo, en Nabokov, el carácter impúdico de la novela no parece contrarrestarse con elementos moralizantes (salvo los que traiga el lector). 

Ada o el ardor es una invitación en toda regla a cruzar la puerta del panorámico paisaje de Ardis Hall y a ser partícipe del juego desenfrenado e imaginativo del autor. Será necesario que el lector-espectador acepte este pacto ficcional si quiere dejarse fascinar por la maravillosa crónica familiar de los Durmanov-Veen.

(Sugiero que este último párrafo se suprima totalmente: Nota de Ada).