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Clase abierta sobre “La línea de sombra”, de Joseph Conrad (por Lucía)

Sentados alrededor de la recién estrenada mesa utópica Pablo, Laura, Marrone, Lucely, Lucía, Mitas, Magalí, Olga, María y Jesús, que llegó a tiempo para semiabrir la clase.

María nos contó cuándo, cómo y por qué Joseph Conrad (1857-1924) se convirtió en escritor: tras quedar huérfano a los once años, viajar alrededor del mundo como marino, traficar con armas durante la Guerra Carlista, perder todo su dinero en el casino de Montecarlo e intentar suicidarse (al parecer retado a duelo), Conrad decidió comenzar a escribir a los 40 años, tomando como inspiración sus aventuras y sus viajes de mar y juventud. A partir de los 55 su obra empezó a ser reconocida por la crítica y a tener éxito.

Lucely enumeró sus obras más importantes, entre las que se encuentran, además de La línea de sombra (1917), Lord Jim (1900), El corazón de las tinieblas (1902), Nostromo (1904), El duelo (1907), El agente secreto (1909) y Bajo la mirada de Occidente (1911). En la mayoría de ellas los matices autobiográficos (muchos personajes son el alter ego del escritor, marinos retirados en cuyas vidas el mar deja una huella imborrable) son indudables.

Mitas expuso parte de su filosofía lingüística (resumida en el textito de abajo) al presentar a varios autores que, como el homenajeado Conrad, escribieron (o escriben) en una lengua distinta a la materna, como Kafka, Roth, Nabokov, Beckett, Émil Cioran o Magalí Bruneau, entre otros.

« “Ser escritor es ser extranjero”

Tanto críticos, como estudiosos o los mismos autores tienen opiniones muy dispares sobre la viabilidad de escribir, o más bien de crear, en un idioma que no es el propio, el materno. Como muestran un par de citas:

 

“Solo se puede escribir en la lengua materna.”

Nietzsche

 “Escribimos para escapar al origen.”

 Assia Djebar (autora argelina de origen bereber que escribe en francés)

 

Claro que, independientemente de cuestiones puramente técnicas o gramaticales, el hecho de que existan escritores “exófonos” (neologismo no aceptado por la RAE) puede observarse desde un prisma muy amplio, mucho más amplio que el puramente lingüístico.

Para empezar, podemos analizar el significado y la relevancia de la lengua materna de modos muy distintos. Como conformadora del pensamiento, ya que forma parte estructural de nuestra conciencia y de nuestro raciocinio. O centrándonos más en la faceta “materna”, como sustentadora del sentimiento de pertenencia, de origen. También se considera que la emotividad y el sentimiento solo pueden expresarse en la lengua de origen, pues es la única que brota de forma natural, como el propio sentimiento, y a diferencia del frío aprendizaje de otras lenguas.

Por otro lado, el artista, el creador es en cierto modo siempre una especie de extranjero en su propio hogar, en el seno de su propia madre. ¿No es necesario acaso cierto grado de extrañamiento, de transgresión o de ruptura para que exista arte? Podría postularse que no hay literatura si no se da un desarraigo o incluso una perversión del lenguaje en su uso más cotidiano. Es de esa periferia estética de donde surge precisamente el arte. Para llevar al lenguaje hasta sus cotas más altas, hay que forzarlo, hay que sacarlo de su cotidianeidad. Cuestión que se hace más palpable que nunca en las vanguardias y en la literatura del absurdo, en las que ese extrañamiento se lleva a su máxima expresión y la transfiguración estética destruye toda ortodoxia y todo dogma. Y en este afán creativo, en esta búsqueda de la experimentación, el idioma extranjero se convierte en una herramienta sin ataduras, sin el lastre de las connotaciones profundamente interiorizadas, y por tanto mucho más flexible y con muchas más posibilidades.

De hecho, me ha resultado bastante interesante descubrir que en varias de las listas de autores que escribieron en idiomas diferentes a su lengua materna se incluye a James Joyce, que siempre escribió en inglés, pero en un inglés tan diferente al que le fue “entregado” que hay quien llega a considerarlo una lengua diferente. Cosa que no es del todo descabellada, teniendo en cuenta el radical juego lingüístico a que lo somete y la gran huella que dejó su obra en creadores posteriores.

¿Sólo el artista es extranjero? Bueno, en realidad, si analizamos el proceso de aprendizaje de la propia lengua  materna, ¿no llegaremos a la conclusión de que al principio toda lengua nos es extranjera, incluso la propia? El nacimiento nos sumerge en un universo extraño del que desconocemos el idioma y solo a base de intuición y repetición vamos adquiriendo ese idioma que más tarde consideraremos propio. Exactamente igual que cualquier exiliado que debe adaptarse a un nuevo escenario, incomprensible y ajeno. Luego llega la educación que todo lo unifica y uniforma, pero antes de eso asimilamos subjetivamente esos ruidos que aún no comprendemos. Y en cierta medida eso es lo que hace que sintamos la lengua materna como propia, porque la hemos creado nosotros al tiempo que nos creábamos a nosotros mismos. Curiosamente, Elias Canneti, que se crió en un entorno plurilingüe, identifica la subjetividad con un proceso de traducción interna.

Pero en fin, más allá de consideraciones filosóficas, existen también cuestiones más circunstanciales, como la persecución política, el exilio forzado, la colonización cultural o la prepotencia de ciertas lenguas sobre otras. Todos estos factores y seguramente muchos otros que se nos escapan han propiciado la existencia de ciertos literatos “exófonos” a lo largo de la historia. Estos son algunos de ellos:

Franz Kafka (checo que escribe en alemán)

Joseph Roth (polaco que escribe en alemán)

Joseph Conrad (polaco (hoy sería ucraniano) que escribe en inglés)

Vladimir Nabokov (ruso que escribe en inglés)

Samuel Beckett (irlandés que escribe en francés)

Émil Cioran (rumano que escribe en francés)

Milan Kundera (checo que escribe en francés)

“Ezra Pound” (norteamericano que incluye palabras de otras lenguas en su poesía)

Si nos centramos en el porqué se decide uno a escribir en una lengua que no es la suya, incluso en este escueto listado, parece que las motivaciones de estos autores son de lo más variopintas: los hay que eligen ese idioma desde los comienzos, ya desde su formación, como es el caso de Kafka o de Joseph Roth. Existen otros autores que, independientemente de si han creado ya en su lengua materna o no, encuentran que otro idioma, y no el propio, es más adecuado para plasmar su estilo, el alma de su obra, como es el caso de Beckett o Bruneau. También existen las razones políticas, de exilio, forzado o autoimpuesto, como es el caso de Conrad o Nabokov. Y por supuesto está el deseo de formar parte de una “gran” cultura o de un universo más amplio, como en el caso de Cioran o Pound.

Y cómo no, existen también los intentos fallidos en esta temeraria aventura, como es el caso de Milan Kundera, que tentó el francés tras escribir la mayor parte de su obra en su checo natal, con infausto resultado por lo que se ve.»

Se compartieron opiniones sobre la limitación que puede suponer el idioma materno (y sus vertientes sociológicas, culturales y subjetivas) para un escritor, y se lanzaron ideas sobre cómo el aprendizaje de la lengua materna conlleva la aceptación y la asimilación de una estructura mental determinada, sobre la inevitable y grandísima importancia del lenguaje en general en la conformación individual, cultural e incluso nacional de una persona… Magalí nos contó su experiencia como escritora-en-otro-idioma: la libertad con la que pudo imaginar, sentir incluso, y escribir El revés de la noche directamente en español, aprovechando el ritmo, el vocabulario y las pausas que quizás no podría haberle ofrecido su francés materno.

Marrone hizo referencia a las adaptaciones cinematográficas y musicales que las obras de Conrad han tenido: una ópera, Heart of Darkness (2011), basada en El corazón de las tinieblas; y numerosas películas, como Sabotaje (1936), de Hitchcock, basada en El agente secreto; Lord Jim (1965), de Richard Brooks; Los duelistas (1977), de Ridley Scott, basada en El duelo; y Apocalypse Now (1978), de Francis Ford Coppola, basada en El corazón de las tinieblas.

María repartió una lista, escrita a mano, de los más importantes y conocidos autores, cuentos y novelas del mar, entre los que incluyó Moby Dick, de Herman Melville; La isla del Tesoro, de Stevenson; El viejo y el mar, de Hemingway; Manuscrito hallado en una botella, de Poe; Aloha Oe, de London; Las casas a la orilla del mar, de John Cheever; y Los viajes del capitán Cook, de James Cook. Leyó también El silencio de las sirenas, sorprendente y breve relato de Franz Kafka sobre las sirenas que Ulises encontró en su odisea marítima.

Por último, descuartizamos juntos el librito: la responsabilidad, la culpa, la soledad, la consciencia de la fragilidad propia y la aceptación de la muerte como pasaje hacia el ser adulto; el amor por el mar, la agonía de la espera y un universo indiferente como contexto de ese pasaje; ¿habrá algo de sobrenatural en todo ello?, ¿son los tripulantes del barco reales, o meras representaciones de los miedos confusos del perdido protagonista?… Conrad afirma en el prólogo que no hay nada (ningún personaje, ningún hecho) extraordinario ni fenomenal ni sobrenatural en el relato, pero ¿qué es madurar entonces, sino algo fantasmal e inexplicable?

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